Wie entsteht eine Druckgrafik? Von der Zeichnung zur Grafik in wenigen Worten

Simplonstrasse, Ausblick aus einer Galerie
Simplonstrasse, Ausblick aus einer Galerie

Von der Skizze zum Aquarell

Alles beginnt mit einer Zeichnung! Friedrich Wilhelm Moritz umreisst in einer Bleistiftskizze den Ort, der ihn inspiriert. Unschwer kann man sich vorstellen, wie der Künstler mit seinem Skizzenheft auf den Knien im Gewölbe sitzt und das vor ihm stehende Paar porträtiert. In wenigen Strichen nimmt die Galerie d’Algaby auf der Route zum Simplonpass Form an.

Manchmal folgt auf die Skizze ein elaboriertes Aquarell. Dafür setzt Friedrich Wilhelm Moritz seine Farbpalette gezielt ein. Indem er die Galerie d’Algaby in dunkle Schatten legt, veranschaulicht er zugleich die angenehme Kühle im Inneren des Gewölbes und die sommerliche Hitze, die über dem davorliegenden Tal liegt.

Rorschach, Teilansicht von Südosten. Im Vordergrund das St. Anna-Schloss, im Hintergrund der Bodensee
Rorschach, Teilansicht von Südosten. Im Vordergrund das St. Anna-Schloss, im Hintergrund der Bodensee

Von der Zeichnung zur Druckgrafik

Meist wurden als Vorlage für die druckgrafische Umsetzung eines Bildmotivs Zeichnungen ausgearbeitet. Dafür begaben sich die Künstler oft auf Reise.

Der Maler Johann Jakob Wetzel bereiste für sein Hauptwerk, das aus mehreren Serien mit Ansichten verschiedener Schweizerseen bestand, um 1820 das gesamte Land und fertigte aufgrund seiner Eindrücke insgesamt 137 meist in Sepia lavierte Zeichnungen an. Später wurden diese Vorlagen von verschiedenen Graveuren in Aquatinta ausgeführt.

Seine Ansicht der St. Anna Burg oberhalb von Rorschach wurde vom Kupferstecher Franz Hegi als Aquatinta umgesetzt und in der Bildfolge Voyage pittoresque au lac de Constance bei Orell & Füssli veröffentlicht. Im vorliegenden Blatt wurde die Aquatinta zusätzlich aquarelliert und mit einem schwarzen Tuscherand versehen.

Zwei Maisängerinnen mit einer Bauernfamilie vor einem Bauernhaus
Zwei Maisängerinnen mit einer Bauernfamilie vor einem Bauernhaus

Die Übertragung des Bildmotivs

Die Vorgehensweise beim Transferieren eines Bildmotivs auf die Druckplatte lässt sich anhand der Vorzeichnung für eine Umrissradierung von Sigmund Freudenberger nachvollziehen. Die Bleistiftzeichnung auf Honigbüttenpapier zeigt nur die Umrisslinien des Motivs. Als Hilfsmittel für die Übertragung wurde die Zeichnung quadriert. Die in den Quadraten enthaltenen Linien wurden später in einzelnen Arbeitsschritten in die Druckplatte eingraviert.

Nach dem Druck als schwarz-weisse Umrissradierung wurde Sigmund Freudenbergers Blatt Les Chanteuses du Mois de Mai sorgfältig von Hand koloriert. Für das Kolorieren der Blätter wurden in den Werkstätten oft anonym bleibende Mitarbeiter eingesetzt.

Ideallandschaft an einem Fluss, im Mittelgrund rechts ein Gebäude

Nach der Natur oder erfunden?

Nicht immer schufen die Maler ihre Landschaftsansichten unmittelbar «nach der Natur». Dies zeigt eine grossformatige, lavierte Federzeichnung von Johann Ludwig Aberli, in der dieser eine «Erfundene Landschaft» vor den Augen des Betrachters entfaltet. Aberlis Vorgehensweise bei der Invention kleiner Landschaften orientierte sich an der zeitgenössischen Porzellanmalerei.

Ideallandschaft an einem Fluss, im Mittelgrund rechts ein Gebäude, im Vordergrund eine Waschfrau

Die Urheberschaft im Bild

Druckgrafiken wurden üblicherweise von (manchmal abgekürzten) Textinformationen in Latein, Französisch oder anderen Sprachen begleitet, in denen die künstlerische Autorschaft angegeben ist. Der Name des Malers oder des Zeichners, der das Motiv entworfen hat, ist mit pinxit («hat gemalt»), delineavit oder figuravit («hat gezeichnet») gekennzeichnet, jener des Kupferstechers mit incisit oder sculpsit («hat gestochen»). Bisweilen wurden auch allgemeiner gefasste Begriffe verwendet wie fecit («hat gemacht») oder invenit («hat erfunden»). Manchmal ist auch der Name des Verlegers angegeben und mit dem Begriff excudit («hat hergestellt») versehen.

Sarnersee, im Vordergrund ein Hirte mit Vieh
Sarnersee, im Vordergrund ein Hirte mit Vieh

Moment der Farbe

Diese Ansicht des Sarnersees wurde als Aquatinta in zwei Farben gedruckt: Der Vordergrund rechts ist in einem dunklen Braun gehalten, während der See, der Hintergrund und der Himmel in Blau gedruckt sind. Druckgrafiken wurden oft nachträglich koloriert – ein solches vorbereitendes Verfahren ermöglichte einen bedeutenden Zeitgewinn.

Ein wenig grüne Farbe für die Bäume und die Felder sowie ein Hauch von Braun verwandeln dieses ursprünglich zweifarbige Bild gewaltig. Derart, dass der Betrachtende die eigentlich stark limitierte Farbpalette vergisst. Ein Tuscherand bringt das Bild zusätzlich zur Geltung, indem er es vom Bildträger abhebt.

Vevey, Gesamtansicht von Norden mit Genfersee.

Vorzeichnung

Johann Ludwig Aberli gestaltete in den Jahren 1770-1773 eine Vue de Vevey in Bleistift und Aquarell. Mit der Inschrift L. Aberli ad nat del (lateinisch «L. Aberli hat naturgetreu gezeichnet») weist er darauf hin, dass er sich vor Ort begeben hat, um das Gesehene auf Papier bringen zu können.

Vevey, Gesamtansicht von Norden mit Genfersee

Erste Platte

Die Vorzeichnung in Bleistift und Aquarell diente als Modell für eine nachfolgende Umrissradierung. Eine gewisse Anzahl Probedrucke (Epreuves d’état) gab dem Künstler die Möglichkeit, verschiedene Versionen der Radierung auf der Platte mit zu verfolgen und vor dem definitiven Druck eventuelle Änderungen anzubringen. Sobald die Druckplatte fertig war, wurde eine erste Auflage gedruckt. Die erste Ausführung des vorliegenden Bildes, die zeitgleich wie die Zeichnung entstand, wurde von Balthasar Anton Dunker erstellt.

Vevey, Gesamtansicht von Norden mit Genfersee

Zweite Platte

In einigen Fällen, beispielsweise wenn die Platte nach einigen Druckvorgängen beschädigt oder abgenutzt war, konnte der Künstler entscheiden, eine neue Platte zu erstellen. Es ist wichtig, zwischen der ersten Platte eines Druckes und einer vollständig neu gestochenen zweiten Platte zu unterscheiden. Dies ist hier der Fall: rund zehn Jahre nach der ersten Platte erstellte Johann Ludwig Aberli eine neue, eigene Platte desselben Motivs.

Vevey, Gesamtansicht von Norden mit Genfersee

Kopie

Nicht immer behielten die Künstler die Kontrolle über ihre Bildschöpfungen. Oft fanden sich Nachahmer, die Blätter nach ihrem Vorbild schufen. Diese 1804 in London veröffentlichte dritte Platte ist Teil einer ganzen Reihe von Kopien, die von Johann Ludig Aberlis Bilder hergestellt wurden.

Johann Ludwig Aberli, Vue de Vevey, Detailansicht der Zeichnung in Bleistift und Aquarell
Johann Ludwig Aberli, Vue de Vevey, Detailansicht des Druckes nach der ersten Platte
Johann Ludwig Aberli, Vue de Vevey, Detailansicht des Druckes ab der zweiten Platte
Detailansicht einer Umrissradierung nach Johann Ludwig Aberli's Vue de Vevey.

Bildentwicklung von der Vorzeichnung bis zur Kopie

Die kleinen Unterschiede zwischen Vorzeichnung (links oben), erster Platte (oben rechts), zweiter Platte (unten links) und Kopie (unten rechts) werden im Detail sichtbar. 

 

Thun, Gesamtansicht von Süden. Im Vordergrund die Aare.

Erster Zustand

In einigen Fällen fertigte der Künstler eine Druckplatte an, die im Nachhinein noch bearbeitet wurde. In der ersten Version von Jakob Samuel Weibels Vûe de la Ville de Thoune stacheln am unteren Bildrand drei Fischer auf einer Barke über die Aare. Es handelt sich um den «ersten Zustand» des Blattes.

Thun, Gesamtansicht von Süden. Im Vordergrund die Aare

Zweiter Zustand

In einer zweiten, etwas später herausgegebenen Version desselben Blattes haben sich einige Details verändert. An der Stelle des bewaldeten Abhangs spaziert ein junges Paar dem Aareufer entlang. Dahinter steht eine kleine Hütte und auch die Form des Bootes hat sich verändert. Der Rest des Bildinhaltes ist identisch geblieben. Jakob Samuel Weibel muss die entsprechende Druckplatte zwischenzeitlich bearbeitet haben. In diesem Fall spricht man von einem «zweiten Zustand». Wird eine Druckplatte mehrmals verändert, erhöht sich auch die Anzahl ihrer Zustände.

Staubbachfall im Lauterbrunnental. Im Vordergrund der Künstler auf einem Felsvorsprung

Gouache

Manchmal setzt sich der Künstler selbst ins Bild. Dies zeigt eine Gouachemalerei von Caspar Wolf. Klein und in sich versunken auf einem Felsvorsprung im Lauterbrunnental sitzend, widmet er sich einsam vertieft seinen Skizzen. Indem er sich selbst im Bild verortet, reflektiert er sein eigenes Schaffen.

Ab 1773 war Caspar Wolf im Auftrag des Berner Verlegers Abraham Wagner in den Alpen unterwegs und fertigte Skizzen hochalpiner Gebirgslandschaften. Ab 1777 wurden Wolfs Prospekte als Druckgrafik umgesetzt zum Verkauf angeboten. Bei der vorliegenden Gouache handelt es sich womöglich um eine bereits sehr elaborierte Vorlage für eines dieser druckgrafischen Blätter.

Staubbachfall im Lauterbrunnental. Im Vordergrund der Künstler auf einem Felsvorsprung

Erste Ausgabe

Caspar Wolfs Alpenprospekte stiessen in Berner Kreisen nicht auf unmittelbares Verständnis. Dennoch liess der Verleger Abraham Wagner nach den Vorlagen Caspar Wolfs kolorierte Umrissradierungen herstellen. Insgesamt zehn davon wurden 1777 erstmals in einem Heft mit dem Titel Merkwürdige Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung ausgeliefert. Umgesetzt von dem Radierer Matthias Pfenniger fand auch Caspar Wolfs Ansicht des Staubbachfalles im Winter als Blatt Nr. 6 Eingang in diese Publikation. Die Übersetzung in eine grafische Bildsprache verändert die Anmutung des Bildmotivs merklich: die durch die Farbgebung hervorgerufene, romantische Stimmung des Ausgangsbildes verliert sich.

Staubbachfall im Lauterbrunnental. Im Vordergrund der Künstler auf einem Felsvorsprung

Zweite Ausgabe

In der Absicht, seine Gebirgsprospekte auch einem breiteren Publikum zugänglich zu machen, legte Abraham Wagner die Ansichten aus den Merkwürdigen Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung in kleinerem Format und zu kleinerem Preis noch einmal auf.

In den 1777 erschienenen Alpes Helveticae findet sich Wolfs Gemälde des winterlichen Staubbachfalls von Johann Joseph Störklin als feine, schwarz-weisse Radierung umgesetzt. Die kunstvolle, detailreiche Umrahmung des Blattes veranschaulicht die Kunstfertigkeit, mit der die von Wagner engagierten Kupferstecher zu Werke gingen. Ihre feine Arbeit mit den Grabsticheln brachte eine differenzierte Abstufung der Tonwerte hervor.

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