Come nasce una stampa? Il passaggio dal disegno alla stampa in breve

Tutto ha inizio con un disegno! Friedrich Wilhelm Moritz abbozza in uno schizzo a matita il luogo da cui trae ispirazione. Si può ben immaginare l’artista seduto sotto la volta che, con il quaderno degli schizzi sulle ginocchia, ritrae la coppia in piedi davanti a lui. In pochi tratti la galleria d’Algaby sulla strada per il passo del Sempione prende forma.

In alcuni casi, dopo lo schizzo veniva realizzato un elaborato dipinto ad acquarello. Friedrich Wilhelm Moritz impiega la sua tavolozza in modo mirato donando alla galleria d’Algaby un’ombreggiatura molto scura rende al contempo visibile la piacevole frescura all’interno della volta e la calura estiva che domina sulla vallata sottostante.

Nella maggior parte dei casi, per la creazione di un motivo a stampa si partiva da un disegno. A tale scopo gli artisti erano spesso in viaggio.

Nel 1820, per realizzare la sua maggiore opera costituita da numerose serie con vedute di diversi laghi svizzeri, Johann Jakob Wetzel fece il giro di tutto il Paese eseguendo sulla base delle sue impressioni complessivamente 137 disegni, perlopiù con sfumature in seppia. Successivamente questi disegni preparatori furono trasposti ad acquatinta da diversi incisori.

La veduta del Castello di Sant’Anna sopra Rorschach di Johann Jakob Wetzel fu trasposta su stampa dall’incisore di rame Franz Hegi con la tecnica dell’acquatinta e pubblicato da Orell & Füssli nella serie Voyage pittoresque au lac de Constance. Nell’immagine qui riprodotta, la stampa ad acquatinta è stata poi colorata ad acquarello e decorata con un bordo in china nera.

La procedura per la trasposizione di un motivo sulla lastra tipografica può essere spiegata tramite il disegno preparatorio per un’acquaforte a contorni di Sigmund Freudenberger. Il disegno a matita su carta a mano presenta solo i contorni del motivo. Per facilitare la trasposizione su lastra, il disegno è stato quadrettato. Le linee contenute nei quadrati venivano in seguito incise sulla lastra fase per fase.

Dopo l’impressione in bianco e nero, il motivo di Sigmund Freudenberger Les Chanteuses du Mois de Mai è stato accuratamente colorato a mano. Per la colorazione venivano spesso impiegati collaboratori oggi rimasti anonimi.

Non sempre i pittori realizzavano le vedute di paesaggi esattamente secondo quanto visto in natura. È quanto si può vedere in un disegno a penna sfumato di grande formato di Johann Ludwig Aberli, nel quale l’autore stende davanti agli occhi dello spettatore un "paesaggio inventato". Per inventare le sue piccole vedute, Aberli si rifaceva alla pittura su porcellana del tempo.

Generalmente le stampe erano accompagnate da un testo informativo (a volte abbreviato) in latino, francese o in altre lingue, nel quale era indicato l’autore dell’opera. Il nome del pittore o del disegnatore che ha realizzato il motivo era contrassegnato dalla dicitura pinxit («dipinto da»), delineavit o figuravit («disegnato da»), quello dell’incisore da incisit o sculpsit («inciso da»). Talvolta venivano impiegati anche termini più generali come fecit («fatto da») o invenit («ideato da»). Qualche volta è indicato anche il nome dell’editore, contrassegnato dalla dicitura excudit («prodotto da»).

Questa veduta del lago di Sarnen è stata stampata ad acquatinta in due colori: il primo piano a destra è tinto in nero, mentre il lago, lo sfondo e il cielo sono stampati in blu. Le stampe venivano spesso colorate in una fase successiva: questo procedimento offriva dunque un notevole risparmio di tempo.

Bastano un po’ di colore verde per gli alberi e i campi e un velo di marrone per trasformare radicalmente l’immagine originariamente bicolore, a tal punto da far dimenticare allo spettatore la ristretta gamma cromatica. Il bordo in china contribuisce ulteriormente a mettere in risalto l’immagine separandola dal supporto cartaceo.

Johann Ludwig Aberli ralizzò tra il 1772 e il 1775 una Vue de Vevay a matita e acquarello. Con l’iscrizione in latino L. Aberli ad nat del («L. Aberli ha disegnato dal vivo») l’autore segnala di essersi recato sul posto di persona per mettere su carta quanto osservato.

Lo schizzo a matita e acquarello serviva da modello per la lavorazione di un’acquaforte a contorni. Un certo numero di stampe di prova (epreuves d’état) diede all’artista la possibilità di visualizzare sulla lastra diverse versioni dell’incisione e di apportare dunque, se del caso, le modifiche necessarie prima della stampa definitiva. Appena la lastra tipografica era pronta, veniva realizzata una prima tiratura. La prima impressione della presente immagine, contemporanea al disegno, fu realizzata da Balthasar Anton Dunker.

In alcuni casi, se per esempio dopo alcuni passaggi la lastra si danneggiava o si consumava, l’artista poteva decidere di realizzare una nuova lastra. È importante fare una distinzione tra la prima lastra di una stampa e una seconda lastra incisa completamente da capo, come in questo caso: una decina d’anni dopo la lavorazione della prima lastra, Johann Ludwig Aberli realizzò personalmente una nuova lastra dello stesso motivo.

Gli artisti non conservavano sempre il controllo sulle proprie creazioni. Spesso infatti si presentavano degli imitatori che realizzavano stampe su loro modello. Questa terza stampa, pubblicata nel 1804 a Londra, è parte di una serie di copie realizzate su immagini di Johann Ludig Aberli.

Die kleinen Unterschiede zwischen Vorzeichnung (links oben), erster Platte (oben rechts), zweiter Platte (unten links) und Kopie (unten rechts) werden im Detail sichtbar. 

In alcuni casi, l’artista creava una lastra tipografica che in seguito veniva ancora lavorata. Nella prima versione della Vûe de la Ville de Thoune di Jakob Samuel Weibel tre pescatori pescano con l’arpione da una barca sull’Aar. Si tratta del «primo stato» della stampa.

In una seconda versione della stessa stampa, pubblicata un po’ più tardi, sono cambiati alcuni dettagli. Al posto del versante boscoso, una giovane coppia passeggia lungo la riva dell’Aar. Dietro di lei c’è ora una piccola capanna e anche la forma della barca è cambiata. Gli altri elementi dell’immagine sono invece rimasti identici. Jakob Samuel Weibel deve aver modificato la lastra tipografica nel tempo intercorso tra le due stampe. In questo caso si parla di «secondo stato» della stampa. Se una lastra è modificata a più riprese, il numero degli stati della relativa stampa aumenta di conseguenza.

Qualche volta l’artista mette in scena se stesso. È il caso di una pittura a guazzo di Caspar Wolf. L’artista, minuscolo e assorto su uno spuntone roccioso nella valle di Lauterbrunnen, è immerso solitario nei suoi schizzi. Inserendo se stesso nell’immagine, riflette la sua stessa creazione.

A partire dal 1773 Caspar Wolf girò per le Alpi su incarico dell’editore bernese Abraham Wagner e realizzò schizzi di paesaggi di alta montagna in queste regioni. Le prospezioni di Wolf furono trasposte su stampa e vendute a partire dal 1777. Il presente guazzo è probabilmente una versione già molto elaborata per una di queste stampe.

Le prospezioni alpine di Caspar Wolf non incontrarono immediatamente il favore degli ambienti bernesi. Ciononostante l’editore Abraham Wagner fece realizzare sulla base di questi modelli alcune bozze colorate. Dieci di queste furono editate in un fascicolo intitolato Merkwürdige Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung. Nella pubblicazione fu inserita, con il numero 6, anche la veduta di Wolf della cascata di Staubbach in inverno, realizzata dall’acquafortista Matthias Pfenniger. La trasposizione in un linguaggio tipografico modifica sensibilmente l’effetto dell’immagine modello.

Nell’intenzione di rendere accessibili le sue prospezioni montane anche a un pubblico più vasto, Abraham Wagner ripubblicò le vedute di Merkwürdigen Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung in un formato più piccolo e a un prezzo più basso.

Nelle Alpes Helveticae, pubblicate nel 1777, la veduta di Wolf della cascata di Staubbach in inverno è stata realizzata dagli incisori di rame Johann Joseph Störklin e Balthasar Anton Dunker con delicati tratti in bianco e nero. La cornice della stampa, realizzata a regola d’arte con ricchezza di dettagli, è un esempio della maestria degli incisori assunti da Wagner. Il raffinato lavoro di bulino ha prodotto una gradazione molto differenziata delle tonalità.